Сайт: Международный Объединенный Биографический Центр
Родилась 29 сентября 1936 года в Москве. Мать – Харченко Александра Дмитриевна, лаборант кафедры экономического факультета МГУ. Отец – Демидов Сергей Алексеевич, погиб на фронте при освобождении Варшавы в 1944 году. Супруг – Валуцкий Владимир Иванович, кинодраматург.
По воспоминаниям самой Демидовой, уже в 5 лет, отвечая на вопрос: «Девочка, кем бы ты хотела стать?», – она говорила: «Великой актрисой». С детства участвовала в самодеятельности. Тяга к просветительству и желание существовать на сцене один на один с литературным словом заявили о себе очень рано: помимо ролей в школьных спектаклях выступала перед соучениками с собственной чтецкой программой – монологом Катерины из «Грозы» и отрывком из «Анны Карениной».
После школы, не будучи принятой в Театральное училище имени Б.В. Щукина из-за плохой дикции, Демидова поступает на экономический факультет МГУ, по окончании которого (1959) становится соискателем ученой степени и начинает вести семинарские занятия по политэкономии для студентов философского факультета. Еще на 3-м курсе она приходит в Студенческий театр МГУ, где играет свою первую заметную роль – Лиду Петрусову в «Такой любви» Павла Когоута (режиссер Ролан Быков, 1958). Впоследствии потаенное, сдержанное, маскируемое самоиронией страдание, которым актриса наделила этот образ, стало чертой многих ее героинь, одной из вариаций ее сценической Темы.
Продолжая играть в Студенческом театре, Демидова поступает в студию при Театре имени Ленинского комсомола (руководители М. Шатров, В. Ворошилов), откуда через год ее исключают как «профнепригодную». Результатом становится новая, на сей раз успешная попытка поступления в Щукинское училище. Демидова попадает на курс педагога Анны Орочко. Дипломный спектакль «Добрый человек из Сезуана» (Демидова – госпожа Янг), поставленный на курсе Юрием Любимовым (1963), взрывает устоявшиеся «псевдомхатовские» представления о театральном искусстве и начинает новую эру в истории советского театра – эру «Таганки», сочетающей почти уничтоженные к тому времени традиции Мейерхольда с традициями политического театра Брехта, дающего актеру возможность отчуждения от образа и прямого контакта со зрительным залом.
Официально Театр на Таганке открывается в апреле 1964 года в помещении Московского театра драмы и комедии. Прежний коллектив реорганизован. Среди тех, кого Любимов считает костяком нового театра, – Алла Демидова.
Однако лидером ранней «Таганки» она не становится, играет в ту пору в основном небольшие роли. Слава приходит из кино: в 1966 году она получает главную роль в фильме Игоря Таланкина «Дневные звезды» – экранизации автобиографической повести Ольги Берггольц. Фильм, непривычным, поэтическим языком повествовавший об ужасах ленинградской блокады, купирован и положен «на полку», однако игра Демидовой замечена профессионалами – актриса получает одну кинороль за другой, критики, чьей любовью она начинает пользоваться с тех пор, сравнивают ее манеру игры с манерой Смоктуновского. По итогам опроса журнала «Советский экран» Демидова названа самой перспективной актрисой 1968 года.
С этого года она начинает играть ведущие роли и в любимовских постановках: Эльмиры в «Тартюфе» (1968), пани Боженцкой в «Часе Пик» (1969), Гертруды в «Гамлете» (1971). В этот же период, склонная к анализу и способная критически оценить деятельность собственного коллектива, актриса формулирует свой способ существования в театре Любимова: «Стараться играть объемно, актерски оправдывая любое режиссерское построение Любимова». Это «подстраивание» под сильную волю режиссера фактически определяет все ее последующие взаимоотношения с Любимовым. И хотя с середины 1970-х годов она получает в Театре на Таганке роли, которые делают ее одной из заметных актрис: Милентьевна («Деревянные кони», 1974), Раневская («Вишневый сад», 1975, режиссер А. Эфрос), мать Раскольникова («Преступление и наказание», 1979), Маша («Три сестры», 1981), Марина Мнишек («Борис Годунов», 1982), все же неудовлетворенность своей актерской судьбой в режиссерском театре Любимова заставляет Демидову и ее друга и сценического партнера Владимира Высоцкого заняться поисками пьесы на двоих. Репетируют «Крик» Теннесси Уильямса, одновременно Высоцкий задумывает сценическую композицию по «Федре» Жана Расина. Воплощение обоих замыслов оборвалось в июле 1980-го со смертью Высоцкого.
В 1970–1980-е годы Демидова остается одной из самых популярных киноактрис. Среди ролей: Мария Спиридонова («Шестое июля», 1968), Леся Украинка («Иду к тебе», 1972), Аркадина («Чайка», 1972), Лизавета Павловна («Зеркало», 1974), Герцогиня Мальборо («Стакан воды», 1979), Елена Протасова («Дети солнца», 1985). Однако «Новейшая история отечественного кино» справедливо характеризует Демидову не только как «одну из самых значительных и стильных современных русских актрис», но и как «одну из самых невоплощенных в экранном пространстве»: кинорежиссеры, поняв, что ей нет равных в изображении «интеллектуальной рефлексии и духовной одержимости», пытались поверхностно тиражировать ее необычный имидж.
Нечто подобное продолжалось и на «Таганке», не раскрывавшей актрису, расцвет таланта которой пришелся на кризисные для театра времена: вынужденный отъезд Любимова за границу, приход на его пост Анатолия Эфроса и его трагическая смерть. Результатом становится сотрудничество Демидовой с режиссером Романом Виктюком, в чьей постановке «Федра» по пьесе Марины Цветаевой (1988) Демидова наконец заявляет о себе как о трагической и одновременно синтетической актрисе, владеющей и современной пластикой, и поэтическим словом. В это же время ведутся переговоры о «Федре» Расина с французским режиссером Антуаном Витезом. Репетиции обрываются со смертью режиссера (1990).
В конце 1980-х – начале 1990-х годов «Федра» Виктюка успешно гастролирует по Европе и Америке. Стильность Демидовой, ее тяготение к четкой сценической форме и ярко выраженное личностное начало оказываются очень востребованы Западом, где она считается звездой и образцом современной русской актрисы. На родине же к ней, не очень разбираясь в тонкостях ее игры, приклеивают ярлык «холодности» и «интеллектуальности». Упреки в формализме, разговоры о том, что Демидова, вслед знаменитому Каратыгину, исповедует нехарактерную для русской сцены традицию школы представления, а не переживания, слышатся по сей день. По сути же, «речь должна идти об изысканной (не совсем станиславской, но и совсем не любимовской) технике не-выражения чувств, делающей их серьезность особенно значимой» (М. Брашинский).
После возвращения на «Таганку» Юрия Любимова Демидова играет Марину Мнишек в возобновленном «Борисе Годунове» (1988), Донну Анну в «Пире во время чумы» (1989), Электру в «Электре» Софокла (1992). Все больше тяготеет к сольным трагическим ролям.
Хотя во время раскола «Таганки» и конфликта части труппы с художественным руководителем она поддерживает Любимова, все же с 1994 года пути Демидовой и Театра на Таганке расходятся. Формально считаясь актрисой Любимова, Демидова фактически пускается в «свободное плавание». В 1993 году она создает собственный Театр «А» и начинает сотрудничать с греческим режиссером Теодоросом Терзопулосом. Играет в его постановках Мертей («Квартет» Х. Мюллера, 1993), Медею («Медея» Мюллера-Еврипида, 1996), Гамлета («Гамлет-урок» по У. Шекспиру, 2001).
Говоря об уникальной целеустремленности этой актрисы, интересно проследить цепь на первый взгляд неосуществимых желаний, всегда реализуемых ею через определенный (иногда длительный) промежуток времени. Примером служит ее мечта о мужской роли – роли Гамлета, которую Демидова готовила еще студенткой вместе с педагогом Анной Орочко и которую едва не сыграла в спектакле Николая Охлопкова (1963). Роль вернулась к ней спустя более чем 30 лет. За эти годы Демидова научилась превращать в высочайшие достоинства даже недостатки. Неканоническое произношение обернулось голосовым своеобразием. Когда-то слабый, по-юношески экзальтированный голос обрел мощь и широту диапазона, необходимую для трагедии.
Однако Демидова сыграла не канонического Гамлета, а своеобразный урок мастерства, в котором представала одновременно и Гамлетом, и Гертрудой, и Офелией. Этот дар актрисы – играть трагедию вне канона, как бы осовременивая ее, отмечает «Новейшая история отечественного кино».
Не признавая проторенных театральных троп, Демидова сломала устоявшийся стереотип псевдочеховской героини, сыграв Раневскую из «Вишневого сада» дамой эпохи декаданса, тем самым открыв новые пути и для театра, и для литературоведения. Впоследствии она идет на другой эксперимент: прививает эстетику Серебряного века античной трагедии.
Впрочем, трагедией в интерпретации не умеющей играть быт актрисы становится любая житейская драма. Трагическими можно назвать едва ли не всех ее кино- и театральных персонажей – от поверженной в политической борьбе эсерки Марии Спиридоновой до куртуазной герцогини Мертей из «Квартета», история которой в исполнении Демидовой превращалась в трагедию неразделенной любви.
Возможно, именно тяга к трагедийности наделила актрису неповторимой манерой поэтического чтения – она читает русскую поэзию, следуя, подобно поэтам, за музыкой стихов и одновременно передавая трагизм судеб их создателей.
Внутренний культ красоты, эстетизм, отличающий эту актрису, объясняет ее приверженность искусству Серебряного века. Обладая способностями филолога-исследователя, она заново открывает для слушателей культуру этого периода. Ни «Федра» Марины Цветаевой, ни «Реквием» и «Поэма без героя» Анны Ахматовой никогда прежде не игрались и не исполнялись публично. Впрочем, и пьесы немца Хайнера Мюллера до спектаклей Театра «А» были русскому зрителю неизвестны.
В кино 1990-х годов Демидова появляется как некий символ, придающий глубину и объем подчас поверхностным картинам. Ее небольшие роли, как и прежде, смотрятся самоценными, отточенными номерами, полными внутренней эксцентрики и гротеска. Но и в больших, и в малых ролях, в каждом слове и жесте ее персонажей проглядывают уникальные судьба и личность. Среди ролей: Лебядкина («Бесы», 1992), императрица Елизавета («Незримый путешественник», 1999), мисс Минчин («Маленькая принцесса», 1999), Эльза («Письма к Эльзе», 2001). В конце 2001 года она снимается в роли Алисы Коонен в фильме «Принцесса Брамбила, или Смерть Таирова». В 2004 году актриса сыграла роль Анны Сергеевны в картине Киры Муратовой «Настройщик». За эту роль она удостоена национальной кинопремии «Золотой орел» в номинации «Лучшая женская роль в кино» (2006).
Находясь уже около 10 лет в «свободном плавании» (исключение – сотрудничество с театром «Школа драматического искусства», где она сыграла Донну Анну в спектакле Анатолия Васильева «Дон Жуан, или Каменный гость и другие стихи»), Демидова по-прежнему остается звездой, окруженной – из-за жесткой избирательности в ролях и замкнутой личной жизни – ореолом таинственности. Следуя древним комедиантским традициям, она ездит по разным уголкам мира со спектаклями, поэтическими вечерами и мастер-классами. В Москве выступает лишь изредка, и тогда рецензенты отмечают, что «этой Коонен нужен свой Таиров». В ожидании его наделенная литературным талантом актриса написала 5 книг, размышляя о природе искусства и вспоминая современников: «Вторая реальность» (М., 1980), «А скажите, Иннокентий Михайлович...» (М., 1988), «Владимир Высоцкий» (М., 1989), «Тени зазеркалья» (М., 1993), «Бегущая строка памяти» (М., 2000), «Ахматовские зеркала» (М., 2004).
А.С. Демидова – народная артистка РСФСР (1984), лауреат Государственной премии СССР (1977), премии Президента России (2001), премии имени К.С. Станиславского (1993), других премий в области кино- и театрального искусства.
Живет и работает в Москве.
