Сайт: Энциклопедия РОЛ
Автопортреты Дюрера, еще более, чем его собственные слова, обнаруживают постоянное стремление к самопознанию и формированию собственной личности. Первый автопортрет художник создал в возрасте тринадцати лет. На этом рисунке серебряным карандашом он предстает тонким чувствительным юношей. В таком же ключе Дюрер изобразил себя на очень камерном по характеру Автопортрете с гвоздикой (1493, Лувр). Здесь ему двадцать два года. Изящным и извилистым контурам его щегольской одежды вторят волнистые линии длинных светлых волос. На мадридском Автопортрете (1498, Прадо) Дюрер предстает преуспевающим человеком. Его руки покоятся на парапете, за спиной открывается вид из окна. Здесь он уже показан с бородой, одетым в платье богатого бюргера. В этом портрете нашел отражение ренессансный подход к трактовке личности художника, который отныне должен рассматриваться не как скромный ремесленник, а как личность, обладающая высоким интеллектуальным и профессиональным статусом. В 1500 эти тенденции достигают кульминации в Автопортрете в образе Христа (Мюнхен, Старая Пинакотека). Здесь самолюбование мастера, заметное в его более ранних автопортретах, сменяется трезвой прямотой. Фигура строго фронтальна, глаза приковывают внимание, тона карнации дополнены разнообразными оттенками коричневого, фон темный. В этом произведении Дюрер, очевидно, стремился передать мысль, что художник, подобно Богу, является творцом.
Дюрер родился 21 мая 1471 в Нюрнберге, главном центре немецкого гуманизма. Его художественное дарование, деловые качества и мировоззрение формировались под влиянием трех людей, сыгравших наиболее важную роль в его жизни: отца, венгерского ювелира; крестного Кобергера, оставившего ювелирное искусство и занявшегося издательским делом; и ближайшего друга Дюрера, Вилибальда Пиркхаймера – выдающегося гуманиста, познакомившего молодого художника с новыми ренессансными идеями и произведениями итальянских мастеров.
Дюрер освоил основы живописи и ксилографии в мастерской художника Михаэля Вольгемута. После нескольких лет учебы он в 1490 поехал в Кольмар, чтобы познакомиться с великим гравером Мартином Шонгауэром, но не застал его в живых. 1492–1494 он провел в Базеле, крупнейшем центре производства иллюстрированных книг. Здесь молодой художник увлекся ксилографией и гравюрой на меди; однако из многочисленных гравюр, приписываемых этому периоду творчества Дюрера, его произведением может считаться только фронтиспис к изданию посланий св. Иеронима 1492.
В 1494, после посещения Страсбурга, Дюрер вернулся на родину, но вскоре отправился в Венецию. По дороге мастер выполнил несколько замечательных акварельных пейзажей, которые являются одними из первых произведений этого жанра в западноевропейском искусстве.
Вернувшись в Нюрнберг в 1495, художник открыл собственную мастерскую и стал делать рисунки, по которым его ученики изготавливали ксилографии. Печатая значительное количество оттисков, Дюрер с 1497 начал прибегать к услугам агентов, продававших его гравюры по всей Европе. Таким образом, он стал не только художником, но и издателем; его славу упрочило издание в 1498 серии гравюр на дереве Апокалипсис. В гравюре Четыре всадника Апокалипсиса кони летят над телами упавших людей. Эмоциональная напряженность достигается при помощи противопоставления темной густой параллельной штриховки, больших пятен чистой белой бумаги и мест, где формы едва обозначены тонкими линиями; так создается удивительный скульптурный эффект. В это время слава Дюрера, которому с 1496 покровительствовал курфюрст Саксонский Фридрих, распространилась по всей Европе.
В 1503–1504 Дюрер создает замечательные акварельные этюды животных и растений, из которых наиболее знаменит Большой кусок дерна (1503, Вена, Художественно-исторический музей). Написанные различными оттенками зеленого, растения изображены с непревзойденной тщательностью и точностью.
Исполненная в 1504 гравюра Адам и Ева отличается монументальностью и классицизирующими тенденциями. Обе фигуры – плод исследований пропорций человеческого тела, занимавших Дюрера в течение всей жизни. Теперь художник обратился к гравюре на металле, дававшей возможность оперировать более тонкими и гибкими линиями, чем те, которые могут быть получены в технике ксилографии.
В 1506, возможно, спасаясь от чумы, Дюрер снова приехал в Венецию. Отношение Дюрера к Венеции было двойственным. Для него этот город был одновременно и притоном мошенников и воров, и местом «где я – господин, в то время как дома – всего лишь паразит». В алтарном образе для немецкой церкви в Риальто Праздник четок (1506, Прага, Национальная галерея) Дюрер использовал традиционную итальянскую иконографию sacra conversazione (Мадонна на троне с предстоящими ей святыми по сторонам). На этой картине Мадонне с Младенцем поклоняются император и папа римский, а позади них – толпа народа, в которой Дюрер изобразил многих своих современников.
Вернувшись в Нюрнберг, Дюрер продолжал заниматься гравюрой, однако среди его произведений 1507–1511 более важное место занимают картины. Дюрера, по-видимому, не привлекал получивший широкое распространение в эти годы прием сфумато (туманная мягкость очертаний в живописи), и он продолжал писать в жестком линеарном стиле. Для этого периода характерны такие картины, как Адам и Ева (1507, Прадо). Гибкие тела удлиненных пропорций со слабовыраженными признаками пола, помещенные на темном фоне, более грациозны, чем Адам и Ева на гравюре 1504. В 1508 для доминиканской церкви во Франкфурте Дюрер написал большой образ Успение Богоматери (не сохранился и известен лишь по копиям). В его композиции отразилось влияние итальянских двухъярусных изображений Вознесения Богоматери. Благодаря использованию этой схемы мастеру удалось достичь поразительной монументальности образа. В 1511 по заказу купца Маттеуса Ландауера Дюрер написал Поклонение Троице (Вена, Художественно-исторический музей). Это – наиболее амбициозное из всех произведений художника. Троица изображена на центральной оси (Святой Дух в виде голубя, Бог Отец, увенчанный короной, и распятый Христос); вокруг – поклоняющиеся Божественному Престолу святые, образующие четыре группы: вверху слева – мученики во главе с Богоматерью; справа – пророки, пророчицы и сивиллы под предводительством Иоанна Крестителя; внизу слева – деятели церкви, ведомые двумя папами, а справа – миряне во главе с императором и королем. В самом низу изображен пейзаж с озером, на берегу которого показана одинокая фигура самого Дюрера у доски с надписью. Живопись жесткая и сухая, сверкающие краски кажутся почти металлическими, твердые и плотные формы контрастируют с мягкостью пейзажа и облаков.
Если в 1507–1511 Дюрер в основном занимался живописью, то 1511–1514 годы были посвящены преимущественно гравюре. Он выпустил второе издание Апокалипсиса, цикл из двадцати гравюр на дереве Жизнь Марии, двенадцать гравюр серии Большие Страсти и тридцать семь гравюр на тот же сюжет – Малые Страсти. В этот период его стиль становится более уверенным, контрасты света и тени сильнее, как, например, в гравюрах Взятие Христа под стражу (серия Большие страсти) и Четыре всадника Апокалипсиса. В 1512 Дюрер выпустил третью серию гравюр Страсти изысканных и утонченных по исполнению. В 1513–1514 он создал три самых знаменитых своих листа: Рыцарь, смерть и дьявол; Св. Иероним в келье и Меланхолия I. На первом из них рыцарь-христианин едет по гористой местности, сопровождаемый Смертью с песочными часами и дьяволом. Образ рыцаря возник, возможно, под влиянием трактата Эразма Роттердамского Руководство христианского воина (1504). Рыцарь – аллегория активной жизни; он совершает свои подвиги в борьбе со смертью. Лист Св. Иероним в келье, напротив, является аллегорическим изображением созерцательного образа жизни. Старик сидит у пюпитра в глубине кельи; на переднем плане растянулся лев. Сквозь окна в это мирное уютное жилище льется свет, однако и сюда вторгаются символы, напоминающие о смерти: череп и песочные часы. На гравюре Меланхолия I изображена крылатая женская фигура, сидящая среди разбросанных в беспорядке приборов и инструментов.
В 1514 Дюрер стал придворным художником императора Максимилиана I. Вместе со своими помощниками он создал гравюру (3ґ3,5 м), которая изображает триумфальную арку и торжественную процессию. Композиция была призвана прославить историю императорской династии и подвиги императора и его предков. Дюрер продолжал писать и картины, создав замечательный Портрет императора Максимилиана (Вена, Художественно-исторический музей) и образ Богоматерь с Младенцем и св. Анной (1519–1520, Метрополитен). Последний представляет собой композицию, состоящую из трех плотно сгруппированных фигур. Св. Анна в задумчивости опустила руку на плечо юной Богоматери, поклоняющейся Младенцу Христу.
В 1519 Максимилиан умер, и трон перешел к Карлу V. В 1520 Дюрер отправился ко двору нового императора. Поездка превратилась в продолжительное путешествие по Нидерландам, подробно описанное Дюрером в путевом дневнике. Художника везде встречали с почестями, по пути он видел самые разные произведения искусства, от Гентского алтаря ван Эйка до образцов искусства американских индейцев, привезенных из Мексики спутниками Кортеса. Вернувшись в Германию, он приступил к теоретическому осмыслению своих наблюдений и написал трактаты о пропорциях человеческого тела и о перспективе – проблемах, занимавших его еще со времен первой поездки в Италию.
Вопрос о религиозных представлениях Дюрера остается без ответа. В сюжетах его картин можно найти и католические, и протестантские оттенки. Он симпатизировал Лютеру, с которым, однако, не был знаком. В 1526 Дюрер создал Портрет Эразма Роттердамского (гравюра на меди), чьи умеренные религиозные воззрения, по-видимому, совпадали с его собственными. Диптих Четыре апостола (1526, Мюнхен, Старая Пинакотека) был подарен Дюрером городскому совету Нюрнберга. Возможно, четыре фигуры апостолов в рост были написаны под влиянием образов алтаря Джованни Беллини из венецианской церкви Фрари (1488). На левой створке столь любимый Лютером Иоанн Богослов помещен перед Петром – камнем утверждения католицизма; на правой створке Павел, апостол Реформации, стоит впереди Марка. Возможно, это произведение было создано специально для недавно ставшего протестантским города; однако надпись внизу можно расценивать и как предостережение против любого проявления религиозного фанатизма.
