Сайт: People's History

Да и в какой газете был бы опубликован, к примеру, его рассказ, как незадолго до свадьбы его вызвали в высокий партийный кабинет и объяснили, что, беря в жены дочь "врагов народа", он делает ошибочный шаг, который непременно отразится на его артистической карьере. К счастью, не отразился. Сегодня Донатас Банионис - руководитель того самого театра, где сделал первые шаги на сцене. И продолжает жить в Паневежисе, где давно стал гораздо больше, чем "почетный гражданин".

- Вы всю жизнь, почти 60 лет, проработали в одном театре. Даже став знаменитым, так и остались актером небольшого провинциального города. Неужели вам никогда не хотелось перемен?

- Не так давно мы с женой отпраздновали золотую свадьбу. Видимо, постоянство - вообще присуще моему характеру. В Паневежский театр я пришел 17-летним самонадеянным мальчишкой. Я заканчивал курс в керамической школе, когда мой друг рассказал, что есть такой замечательный режиссер Юозас Мильтинис, недавно приехавший из Парижа, он набирает труппу, и мне надо с ним познакомиться. В Париже он учился у Шарля Дюллена, его друзьями были Барро, Рено, Пикассо, Вилар. Как многие западные интеллектуалы, он был левым. Он хотел создать в Литве современный европейский театр. Но слишком поздно понял, заложником каких политических игр стал.

Театр в Паневежисе открылся в марте 1941 года, я вступил в труппу 1 июня. А 22 июня началась война. Пришли немцы. Кстати, немецкий комендант оказался образованным и любящим театр человеком. Через свои каналы он доставал для Мильтиниса из Франции вино и кофе, без которых тот просто не мог жить, поглощал их литрами. Потом пришла Красная армия. И это тоже была судьба: Мильтинис застрял в Паневежисе. Ему было тридцать лет, когда он набрал труппу из 16-17-летних мальчишек без всякого театрального образования и начал их учить с азов. За всю свою жизнь он не принял в театр ни одного профессионального актера, ни одного выпускника консерватории или театральной школы. Только учеников, прошедших его студию.

Расписание театральной жизни строилось так: теоретическая подготовка, а потом репетиции. Так мы учились. Я учился сразу перед публикой, учился по реакции публики и замечаниям режиссера. И каждую неделю, во вторник, должно быть обсуждение твоей жизни - что ты сделал за эту неделю, хорошо прожил или плохо.

- Вы имеете в виду обсуждение творческой жизни?

- У нас не делилось: личная жизнь, творческая жизнь. Если ты, к примеру, полюбил девушку - уходи из театра. Так было. Два наших актера в 43-м году ушли, потому что он запретил им жениться. Они полюбили друг друга, оба молодые, по двадцать лет. Мильтинис увидел, что у них любовь, и сказал: "В моем театре семьи не будет, потому что муж будет защищать жену, жена мужа, и начнутся интриги. Один пусть уходит". Оба ушли. Потом еще раз история повторилась - труппа была молодая: Позже он, правда, смягчился. Да и при советской власти он уже никого выгнать не мог. Он был на моей свадьбе и стал крестным отцом моего сына.

Для Мильтиниса самое главное - не твое ремесло, не твоя профессия, а ты сам, твоя личность. Он заставлял нас учить иностранные языки. Показывал, как ведут себя в ресторане, как носят смокинг. Он много нам рассказывал о современной живописи, музыке, кино. Когда мы первый раз выехали на гастроли в 1948 году, водил всю труппу по Питеру и говорил об архитектуре. Тогда же мы смотрели все лучшие спектакли: "Три сестры" во МХАТе, "Учитель танцев" с Зельдиным в ЦАТСА, товстоноговскую "Оптимистическую трагедию": Позже смотрели гастроли Брука.

В его театре я не играл, я учился. Я думаю, что актер в идеале всегда должен чувствовать себя немного учеником рядом с режиссером. Конечно, мне не раз предлагали перейти в другой театр, но я думал: а что я там найду? Сейчас знаю: хорошо, что я не пошел в другой театр. Здесь моя судьба, как видите, сложилась.

- Когда Мильтиниса по политическим соображениям убрали из театра, труппа за него заступилась?

- Его уволили в 1954 году, тогда министром культуры Литвы стал бывший гэбэшник. Мильтиниса уволили за космополитизм, за французские мысли, за свободу: До пятьдесят четвертого года у нас в театре не было ни одного коммуниста, не было обязательной партячейки. На пять лет Мильтинис был отлучен от театра. "Макбета" он ставил нелегально, на афише его фамилии не было. Он тайком приезжал в театр. Тогда три человека вступили в партию и создали первую парторганизацию. А в 59-м до Литвы наконец дошла оттепель. Министром культуры стал очень прогрессивный старый человек, литовец, композитор, музыкант. И Мильтиниса вернули. Вернули с условием, что коммунистическая организация театра не будет позволять ему проповедовать космополитические идеи. Так и сказали: "Берете на себя ответственность, ребята, чтобы Мильтинис не шел против компартии". Потом, слава Богу, Наташа Крымова из Москвы приехала, посмотрела спектакль и написала статью в журнале "Театр", и тогда все местные чиновники сказали: ах, Москва считает, что Мильтинис - это хорошо, тогда мы согласны: И нам открыли "зеленый свет". За ту статью я благодарен до сих пор.

- Мильтинис рассказывал, что во время репетиций вы иногда буквально заболеваете, даже приводил случай, когда, репетируя "Там, за дверью", вы обратились к режиссеру: "Я больше не могу, я умру:" Что для вас самое сложное в создании роли?

- Уже не помню, что я тогда сказал. Ну умер бы я - не знаю. Я раньше все время критиковал Станиславского. Когда сам был молодой, то думал, что Станиславский устарел. Сейчас думаю, что он не устарел ни насколько. Все равно, высшее в театре - живой человек на сцене. Как этого достичь? Это очень сложно. Метафоры, символы - все это легко, это из одного спектакля в другой переходит, а вот живого человека сыграть - это надо очень мучиться.

Образы, как всякие живые существа, рождаются и умирают, и тут ничего не поделаешь. Даже самые великие актерские создания. Я помню, познакомившись со Смоктуновским на съемках "Берегись автомобиля", я написал ему, что хочу приехать посмотреть его князя Мышкина - роль, о которой ходили легенды. И он мне ответил письмом, где объяснял, что приезжать не стоит. В роли уже появились штампы, и я увижу только тень того Мышкина. Я не поехал. Но теперь думаю, что, может быть, Смоктуновский поскромничал.

- Какие актеры стали для вас эталоном профессии?

- Долго перечислять придется. Игорь Ильинский и Лоренс Оливье. Евгений Лебедев, Иннокентий Смоктуновский, Олег Борисов, Мэрил Стрип, Джейн Фонда, Джек Николсон. Или вот Алиса Фрейндлих. Я смотрю на нее и думаю: вот это да! Дай мне Бог, чтобы хоть немножко так играть, как она играет. Я понимаю все, что она делает, но как она это делает, я не знаю, мне виден только результат. Очень много замечательных актеров, на которых смотришь и думаешь: мне бы так! Актеры-личности. Я часто повторяю, что в актерской профессии, как ни в какой другой, в создаваемом образе виден его создатель. Тебе некуда спрятаться. Так или иначе, ты, твой внутренний мир присутствуют в сыгранных тобой ролях.

- Мильтинис рассказывал, что во время репетиций вы иногда буквально заболеваете, даже приводил случай, когда, репетируя "Там, за дверью", вы обратились к режиссеру: "Я больше не могу, я умру:" Что для вас самое сложное в создании роли?

- Уже не помню, что я тогда сказал. Ну умер бы я - не знаю. Я раньше все время критиковал Станиславского. Когда сам был молодой, то думал, что Станиславский устарел. Сейчас думаю, что он не устарел ни насколько. Все равно, высшее в театре - живой человек на сцене. Как этого достичь? Это очень сложно. Метафоры, символы - все это легко, это из одного спектакля в другой переходит, а вот живого человека сыграть - это надо очень мучиться.

Образы, как всякие живые существа, рождаются и умирают, и тут ничего не поделаешь. Даже самые великие актерские создания. Я помню, познакомившись со Смоктуновским на съемках "Берегись автомобиля", я написал ему, что хочу приехать посмотреть его князя Мышкина - роль, о которой ходили легенды. И он мне ответил письмом, где объяснял, что приезжать не стоит. В роли уже появились штампы, и я увижу только тень того Мышкина. Я не поехал. Но теперь думаю, что, может быть, Смоктуновский поскромничал.

- Какие актеры стали для вас эталоном профессии?

- Долго перечислять придется. Игорь Ильинский и Лоренс Оливье. Евгений Лебедев, Иннокентий Смоктуновский, Олег Борисов, Мэрил Стрип, Джейн Фонда, Джек Николсон. Или вот Алиса Фрейндлих. Я смотрю на нее и думаю: вот это да! Дай мне Бог, чтобы хоть немножко так играть, как она играет. Я понимаю все, что она делает, но как она это делает, я не знаю, мне виден только результат. Очень много замечательных актеров, на которых смотришь и думаешь: мне бы так! Актеры-личности. Я часто повторяю, что в актерской профессии, как ни в какой другой, в создаваемом образе виден его создатель. Тебе некуда спрятаться. Так или иначе, ты, твой внутренний мир присутствуют в сыгранных тобой ролях.

- Сейчас часто говорят, что век режиссерского своеволия в театре завершается, что режиссер-диктатор стал мешать развитию театра, что будущий век станет веком возвращения театра Актера. Вы разделяете эти взгляды?

- Я думаю по-другому. Самые лучшие роли и в кино, и в театре, какие у меня были, сделаны режиссерами... Я говорю сейчас честно и без всяких преувеличений. Если бы не было Витаутаса Жалакявичюса, то я бы не сыграл в "Никто не хотел умирать". Я не всегда понимал, какие задачи ставил себе в "Солярисе" Андрей Тарковский. Но всегда старался выполнить то, что он от меня требовал. И не разочаровался фильмом.

Я сыграл в театре чуть больше ста ролей, из них, дай Бог, десяток хороших. А в кино - около пятидесяти, и из них хороших пять-шесть. И все эти мои получившиеся роли сделаны вместе с режиссерами.

- А как вы принимаете сегодняшний театр?

- Поймите, я не против зрелищности в театре. В "Макбете", одном из лучших своих спектаклей, Мильтинис использовал очень сложную световую партитуру. В то время еще не было диапроекторов, и рисовали на целлофане. Когда свет выключали, двое рабочих сцены быстро меняли картинки. Тогда еще компьютеров не было. И три человека с этими реостатами работали, держа перед собой текст. Была разработана уникальная световая партитура. Но все эти колебания света, цвета, когда красным высвечивались руки убийцы, существовали только как рамка. Главным был мятущийся, нервный, философский Макбет Регимантаса Адомайтиса.

А сейчас спектакль строят, как чередование картинок: одна картинка, другая. И актер - только деталь оформления. Еще одна виньетка. Дым, дождь, огонь, вода, лед. Трюк, трюк, еще трюк. И тогда на Гамлета можно позвать любого парня с улицы, потому что все равно, кто его играет. И, конечно, в таком случае актерской профессии не надо.

Никогда еще театр не подходил так близко к цирку, как сейчас. Что ж, если это нравится, если это нужно, пусть будет. И только старый дурак Банионис что-то переживает и повторяет, что в театре все равно важны "слова, слова, слова":

Мы находимся в конце великой театральной эпохи. Уходят ее последние могикане. Стрелер, Гротовский, а еще раньше - Эфрос, Товстоногов: Возвращаясь к вашему вопросу о защите актеров от режиссеров, могу сказать - скоро нас не от кого будет защищать.